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Essay on the pleasures of imagination

En el presente estudio argumentaremos sobre la relación entre los Essays on the pleasures of imagination de J. Addison1 y las filosofías de la naturaleza del siglo XVIII, partiendo de la obra pictórica y poética de William Blake y el paisajismo visionario de los pintores románticos.

1. El artista, condición de mundos y de tiempos

Las alas del artista se despliegan en todo su esplendor; Ícaro sobre un laberinto armado con el fuego de Prometeo: el Sol negro que oscurece el mundo se muestra incapaz de derretirlas, y sin embargo su alma ha estado abocada a la caída desde su nacimiento. Schopenhauer aplicó meticulosamente un barniz filosófico sobre el vértice renovado del mundo: el individuo sería de este modo “el portador necesario, la condición de todos esos mundos y de todos esos tiempos”.2 Cualquiera lo sería al descubrirse atónito en la contemplación de la eternidad, desvalido frente al horror inmediato de la Naturaleza mas, a pesar de todo, sabiéndose vértice necesario de su despliegue. El artista enfebrecido por las musas actuaría de este modo como el demiurgo malvado de Urizen, descrito por William Blake (1757-1827) en su Génesis alternativo: dando forma a la naturaleza bruta, henchido de esa juguetona inspiración susurrada por los daimones. A Sócrates sugirieron tales espíritus que compusiera música en la antesala del Hades, mientras que al alba del Romanticismo retarían a las naturalezas jóvenes a una fusión con lo sublime mediante el acto sagrado de la creación.

Adán Kadmon (“Los”, en la jerga de Blake), se elevaría en alas de la imaginación (el supremo don de los dioses reservado a unos pocos escogidos)3 hacia el Alma Inmortal.

En dicho proceso, la percepción de este hombre primordial se torna infinitamente activa, en defensa de un concepto de la obra artística decididamente transformadora. No mira a su alrededor con los ojos vagos del científico, meros secretarios del fenómeno, sino que cual teúrgo se hace dueño del vehículo anímico ascendiendo o descendiendo (¿acaso hay alguna diferencia?).

James Barry4 nos muestran en sendos grabados5 una imagen del maligno que en todo recuerda al Adán-Los de Blake; no en vano, de acuerdo con cierta doctrina gnóstica6, el oscuro ángel en rebelión se identifica con el libertador de los hombres encadenado a causa de su osadía. El artista se ve reflejado con facilidad en esta dualidad de luces y sombras en la que radica la esencia profunda de su obra, quizás de la naturaleza humana misma.

Shall bruise the head of Satan, crush his strength,

Defeating Sin and Death, his two main arms7.

A raíz de la materialización de sus visiones y en virtud de éstas, era posible alcanzar una suerte de iluminación extática capaz de comunicarnos con la divinidad. El mundus imaginalis establece así una barrera que separa la imaginación creadora e intelectiva del artista del coro de espíritus angélico que permea el macrocosmos; todo símbolo se revela como un arcano evaluable desde una perspectiva holística.

2. Cosmogénesis alquímica8

“Allí mezclaron y confundieron todos los elementos del bien y del mal, el dolor y la alegría, la fealdad y la hermosura, la abnegación y el egoísmo”9. Los chiquillos imitaban así la técnica de Brahma, para acabar perpetrando una aberración sin orden ni concierto. Nacía así nuestro mundo en perpetua lucha de contrarios; esa marmita en la que el artista-alquimista vierte las sustancias materiales y anímicas de las cosas, con el fin de engendrar el reflejo y la sublimación mismas de la Naturaleza, o en una palabra, arte. El artista no se comprende así salvo recurriendo a la paradoja y al oxímoron: “There is not a sight in nature so mortifying as that of a distracted person, when his imagination is troubled, and his whole soul disordered and confused.”10. Le conduce este embarazo incesante a la catatonia y la narcolepsia, sendos estados alterados del alma que le invitan por un lado a combatir un mundo que a su vez brama por ser alumbrado, y por otro a recostarse cual fumador de opio en el sueño profundo del delirio, en la búsqueda de fantasías oníricas que acaben por atenuar la poca “realidad” con la que aún cuenta.

Addison muestra una comprensible afición por la emblemática cosmológica-alquímica11, epítome de un modo de acercamiento noético a los misterios naturales, siguiendo un esquema interpretativo propio de la Naturphilosophie que vería alumbrar el contradictorio Siglo de las Luces, de la mano de pensadores eclécticos tan reconocidos como Emanuel Swedenborg (1688-1772)12 o Franz van Baader (1765-1841); la “alquimia” a la que aquí aludimos no se correspondería a las técnicas de crisopeya nacidas en Egipto durante el periodo helenístico, sino a una particular clase de ars combinatoria de orden pansofístico, cuya emblemática inspiraría sobremanera a poetas-pintores como Blake a la hora de confeccionar sus “enigmáticas” obras de profundo raigambre gnóstico. A la luz de la soterrada tradición manuscrita mágico-alquímica que venía gestándose desde el siglo XVI, las fantasías brumosas de los grandes visionarios románticos o simbolistas no nos resultan tan sorprendentes y renovadoras13; valga como ejemplo de nuestra afirmación el Pneumo-Cosmic Manuscript, MS Ferguson 115 (Glasgow University Library), del que nos permitimos adjuntar una muestra de sus emblemas.

“Vegetating in fibres of blood”, reza la leyenda de la acuarela de Blake que adjuntamos: su interpretación es compleja a la fuerza:

The globe of life blood trembled Branching out into roots; Fib’rous, writhing upon the winds; Fibres of blood, milk and tears;

In pangs, eternity on eternity14.

¿Quién dice que el mester de los artistas no fue el de conocer el estado primigenio del mundo, oscura eternidad heredada de las Biblias cristiana y “pagana” (i. e. Timeo platónico)? La lectura de los gnósticos de todo orden nos informa sobre un modo de argumentación pictórica que dibuja con palabras y pinta relatos de dioses olvidados. La sangre, sustancia pneumática que mantiene cohesionada la vida cual orbe, es el puro dolor el que penetra hasta el último de lo creado increado, en una eternidad sin nombre.

Mucho se ha discutido acerca de las múltiples capas semánticas consustanciales a los diagramas y metáforas de los filósofos naturales desde su germen renacentista: perdidas sus tradiciones en el afán de apartar sus secretos del resto de mortales, hemos de recurrir, al menos parcialmente, a la radical subjetividad de sus artífices para apenas vislumbrar el sentido último de sus emanaciones excogitantes, de ahí sus grandes dificultades hermenéuticas.

3. Paraísos perdidos

Pero nos hemos centrado en exceso en una suerte de antroposofía de la génesis artística; es tiempo de ampliar nuestro campo de visión a ese espectáculo desnudo de la naturaleza que denominamos “paisaje”, un conjunto fenoménico que sirve de inspiración, alimento y finalidad al artista romántico. Hablamos de un paisaje espiritual en el que la extensión actúa como espejo del alma del artista-demiurgo; semilla espiritual inconsciente de la obra artística lo mismo que de la “tríada inefable” Dios-Naturaleza-Hombre, en correspondencia con la filosofía de Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854). El mundo no sería más que una autorrepresentación volitiva en perpetuo movimiento.

¿Por qué los paisajes descritos o pintados por los artistas románticos15 muestran lúgubres, hórridos, apabullantes, inquietantes y, en definitiva, sublimes paisajes? Paradise Lost (1667)16 constituiría el tronco común que insuflaría de savia el frondoso ramaje pintores y escritores románticos: The Seven Angels of the Presence wept over Miltons Shadow!17 La obra de Milton serviría de portada para una generación de visionarios impelidos por el Sturm y el Drang que yacían en el seno de sus torturadas almas. La pintura constituiría una vía de revelación para las revelaciones de esos artistas-demiurgos-alquimistas: John Martin, Gustave Doré, Thomas Cole, John Henry Fuseli o Giovanni Battista Piranesi. De algún modo, los anónimos autores de los emblemas barrocos se desligaban gloriosamente de los textos que les relegaron durante siglos al papel de meros ilustradores de lo sublime; era hora de que éstos se tornaran en dueños del sobrecogimiento de sus atónitos espectadores. Y decimos más: su depurada técnica y lo extraordinario de sus composiciones escapaban de la simple representación de temas mitológicos o religiosos para convertirse en pura epistemología; didáctica sagrada de otros tiempos y otros lugares (reales o imaginados, tanto da) de los que sólo teníamos noticia a través de los textos sagrados: el don de transformar la idea sublime en un producto tangible superaría el paradigma medieval de la metáfora.

Ralenticemos nuestro paso por un instante: existe, de acuerdo con Addison, una verdad poética y una verdad filosófica18; súmese en virtud del adagio ut pictura poesis, una verdad pictórica. Pintores y poetas, “perdidos para el mundo, decidieron construirse su propio mundo”19. Roma, Jerusalén, Babilonia, Pompeya y Herculano (quizás incluso Pandaemonium): villas de las sombras, antiutopías de las ciudades del sol de Santo Tomás de Aquino y de Tommaso Campanella y la Adocentyn de Hermes Trismegisto; su bella decadencia daba testimonio de una época dorada cuyos restos rezumaban la gloria de los atlantes. Los frutos de la perversa imaginación de sus domini presentan un perfecto paisaje destinado al disfrute de la humanidad, y por ende concebido de acuerdo con los ciclos celestes.

En el ocaso del mundo, un Homero romántico pasea despreocupado por sus ruinas, maravillado a la par que aterrorizado ante el cruel destino reservado a los hombres20.

Fuentes consultadas

ADDISON, Joseph, Essays on the Pleasures of the Imagination, Netherlands: National Library of the Netherlands, 1828.

———, Ensayo sobre el placer de la imaginación (ed. Josef Munarriz), incluido en Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991, pp. 129-217.

BLAKE, William, The complete prose & poetry of William Blake, Newly Revised ed. David V.; Harold Bloom, Anchor, 1988.

Ediciones digitales consultadas:

Blake Archive (URL: http://erdman.blakearchive.org/).

Arizona State University (URL: https://blake.lib.asu.edu/html/home.html).

MILTON, John, The Poetical Works of John Milton, Philadelphia: Charles Dexter Cleveland, ed. Lippincott, Grambo, 1853.

———, Paradise lost, ed. digital The Project Gutenberg (URL: https://www.gutenberg.org/cache/epub/26/pg26-images.html).

Bibliografía secundaria consultada

Dictionary of Gnosis & Western Esotericism, ed. Wouter J. Hanegraaff, Leiden: Brill, 2006.

HERNÁNDEZ-PACHECO, Javier, La conciencia romántica, Madrid, Tecnos, 1995.

RAQUEJO, Tonia, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991.

SÁNCHEZ MECA, Diego, Historia de la filosofía moderna y contemporánea, Madrid: Dykinson, 2010.

YATES, Frances, A., The art of memory, EE.UU.-Canadá: Routledge, 2013. Páginas electrónicas consultadas (activas en junio de 2020)

Obras pictóricas y literarias de William Blake

The William Blake Archive (URL: http://www.blakearchive.org/).

Páginas electrónicas: catálogos de museos

TATE. ILUSTRACIONES DEL LIBRO DE URIZEN, DE WILLIAM BLAKE.

URLs: https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-first-book-of-urizen-pl-21-t12999).

https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-first-book-of-urizen-pl-15-t12997).

TATE. Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination: Room 1 (URL:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/gothic-nightmares-fuseli-blake-and- romantic-imagination/gothic).

CATÁLOGOS DE ARTE DIGITALES

Art UK (URL: https://artuk.org/discover/artworks/the-shepherds-dream-from-paradise-lost- 117746/search/actor:fuseli-henry-17411825/page/1/viewas/grid).

Davidson Galleries (URL: https://www.davidsongalleries.com/artists/antique/giovanni-battista- piranesi/).

Europeana (URL: https://www.europeana.eu/es/search?page=1&view=grid&query=piranesi).

NOTAS:

  1. Tomaremos como texto de referencia principal la obra de RAQUEJO, Tonia, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991. En segundo lugar, el texto de HERNÁNDEZ-PACHECO, Javier, “Arte y libertad: la herencia de Schiller”, en La conciencia romántica, Madrid, Tecnos, 1995, pp. 85-105. Adjuntamos al final del estudio una relación completa de las obras pictóricas mencionadas explícitamente en nuestro texto.
  2. Parafraseamos la cita de SCHOPENHAUER, A. contenida en El mundo como voluntad y representación, Barcelona: Orbis, 1985, vol. II, p. 39. La cita explícita sería la siguiente: “Pero al propio tiempo, contra este fantasma de la propia nada, contra una mentira tan imposible, se levanta en nosotros la conciencia inmediata de que todos esos mundos no tienen existencia más que en nuestra representación, de que no son más que modificaciones del sujeto eterno del conocimiento puro de que nosotros mismos somos este sujeto, tan pronto como olvidamos nuestra individualidad, convirtiéndonos en el portador necesario, en la condición de todos esos mundos y de todos esos tiempos”.
  3. Sobre el importante concepto de imaginación, cfr. RAQUEJO, T., op. cit., pp. 73 y 79. Asimismo, la nota ad loc. 102, en la que trascribe la visión de Keats sobre las distintas “habitaciones” que conforman las edades humanas; el “peso del misterio” atenaza a una mente cuya percepción ha alcanzado ya la última fase evolutiva (p. 80).
  4. Cfr. la biografía y obra escogida de este interesante autor irlandés en Art UK (URL: https://artuk.org/discover/artists/barry-james-17411806).
  5. “Satan and his Legions Hurling Defiance Toward The Vault of Heaven” (c.1792-94) y “Satan, Sin and Death” (c.1792–1808).
  6. Por ejemplo, la secta gnóstica de los ofitas. Para una introducción general, cfr. Encyclopaedia Britannica (URL: https://www.britannica.com/topic/Ophites).
  7. MILTON, John, The Poetical Works of John Milton, Charles Dexter Cleveland, ed. Lippincott, Grambo, 1853, XII, 430-431, p. 268.
  8. Sobre esta cuestión, RAQUEJO dedica un espacio destacado en su estudio (op cit.), pp. 49 y ss.
  9. Cfr. Leyendas de BÉCQUER, G. A., Obras completas de Gustavo Adolfo Bécquer, “La creación. Poema indio”, XVI, ed. digital e-artnow, 2013.
  10. 10 ADDISON, Essays on the Pleasures of the Imagination (1828), p. 68.
  11. ADDISON, ibid.: “Nothing is more pleasant to the fancy, than to enlarge itself by degrees, in tis contemplation of the various proportions which its several objects bear to each other, when it compares the body of man to the bulk of the whole earth, the earth to the circle it describes round the sun, that circle to the sphere of the fixed stars, the sphere of the fixed stars to the circuit of the whole creation…” (pp. 61-62). 
  12. No en vano, SWEDENBORG partiría de una obra puramente “científica” para concluir con la obra teológica reformadora por la que nos sería más conocido; una vez más, el estudio de la naturaleza en sí misma acabaría por inspirar o mediatizar un acercamiento visionario a la misma. Y es esta indistinción entre el pensamiento científico y la reflexión religiosa, la propia de un periodo en el que el cisma epistemológico aún no se había hecho presente en toda su crudeza.
  13. No estamos de acuerdo con RAQUEJO en que haya que aguardar a los románticos para poner en relación la imaginación como motor del entendimiento: “Tendremos que esperar, sin embargo, al Romanticismo para que el concepto de imaginación trascienda del mundo de lo sensible y adquiera un carácter cognoscitivo” (cfr. RAQUEJO, op. cit., p. 73). En este sentido, recomendamos el estudio de la obra introductoria de YATES, A. F., The art of memory (2007), en la que se describe minuciosamente la paidea antigua y medieval con respecto a este modo de aproximación propedéutico sobre la base de imágenes, metáforas, diagramas y símbolos, por no mencionar la aproximación histórico-crítica de investigadoras como Barbara Obrist, que se acercan a los textos alquímicos medievales desde la iconografía. Por el contrario, es el Romanticismo el que beberá de estas fuentes, partiendo de la obra autores insertos en la Teosofía cristiana como Jacob Boehme (1575-1624).
  14. Cfr. BLAKE, W., The first book of Urizen (ed. digital). URL: http://erdman.blakearchive.org/#78).
  15. 15 Aludimos aquí a un tipo específico inserto en este movimiento, el Romantisme noir, caracterizado por su íntima relación con los aspectos más oscuros y místicos de la experiencia artística y las tradiciones filosóficas asociadas.
  16. El texto de RAQUEJO hace mención de esta obra clave en las pp. 48 y ss. ADDISON la tomaría como el ejemplo más representativo de literatura “sublime”.
  17. Cfr. BLAKE, W., MILTON, a poem in 2 books (URL: http://erdman.blakearchive.org/#109).
  18. Cfr. RAQUEJO, T. op. cit., p. 69.
  19. Parafraseamos aquí la genial sentencia de NIETZSCHE, F., Obras inmortales, Ediciones Brontes, 2019, p. 434: “Quiere hacer el espíritu su propia voluntad, perdido para el mundo, se conquista ahora su propio mundo”.
  20. Remitimos al lector a la genial cita de HERNÁNDEZ-PACHECO, J., op. cit., p. 97: “Grecia es un ideal temprano de humanidad que pronto se marchita. Y en ese sentido, como la juventud para el hombre, es un ideal engañoso que guarda en sí el germen de su propia decadencia”.
Los’ Spectre torments him at his smithy in Jerusalem. This image comes from Copy E. of the work, printed in 1821 and in the collection of the Yale Center for British Art.
First Book of First Book of Urizen pl. 21, 1796, c.1818.
Object 32 (Bentley 32, Erdman 33 [36], Keynes 32), 16.9 x 11.4 cm.
James Barry, Satan, Sin and Death, c.1792–1808.
Satan, Sin and Death circa 1792-1808 James Barry 1741-1806 Purchased 1992 http://www.tate.org.uk/art/work/T06578
Opera magia naturalis, MS Ferguson 115 (ca. XVII)
MILTON a Poem in 2 Books, Object 1 (Bentley 1, Erdman i [1], Keynes 1), 16.0 x 11.2 cm.