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Essay on the pleasures of imagination

En el presente estudio argumentaremos sobre la relación entre los Essays on the pleasures of imagination de J. Addison1 y las filosofías de la naturaleza del siglo XVIII, partiendo de la obra pictórica y poética de William Blake y el paisajismo visionario de los pintores románticos.

1. El artista, condición de mundos y de tiempos

Las alas del artista se despliegan en todo su esplendor; Ícaro sobre un laberinto armado con el fuego de Prometeo: el Sol negro que oscurece el mundo se muestra incapaz de derretirlas, y sin embargo su alma ha estado abocada a la caída desde su nacimiento. Schopenhauer aplicó meticulosamente un barniz filosófico sobre el vértice renovado del mundo: el individuo sería de este modo “el portador necesario, la condición de todos esos mundos y de todos esos tiempos”.2 Cualquiera lo sería al descubrirse atónito en la contemplación de la eternidad, desvalido frente al horror inmediato de la Naturaleza mas, a pesar de todo, sabiéndose vértice necesario de su despliegue. El artista enfebrecido por las musas actuaría de este modo como el demiurgo malvado de Urizen, descrito por William Blake (1757-1827) en su Génesis alternativo: dando forma a la naturaleza bruta, henchido de esa juguetona inspiración susurrada por los daimones. A Sócrates sugirieron tales espíritus que compusiera música en la antesala del Hades, mientras que al alba del Romanticismo retarían a las naturalezas jóvenes a una fusión con lo sublime mediante el acto sagrado de la creación.

Adán Kadmon (“Los”, en la jerga de Blake), se elevaría en alas de la imaginación (el supremo don de los dioses reservado a unos pocos escogidos)3 hacia el Alma Inmortal.

En dicho proceso, la percepción de este hombre primordial se torna infinitamente activa, en defensa de un concepto de la obra artística decididamente transformadora. No mira a su alrededor con los ojos vagos del científico, meros secretarios del fenómeno, sino que cual teúrgo se hace dueño del vehículo anímico ascendiendo o descendiendo (¿acaso hay alguna diferencia?).

James Barry4 nos muestran en sendos grabados5 una imagen del maligno que en todo recuerda al Adán-Los de Blake; no en vano, de acuerdo con cierta doctrina gnóstica6, el oscuro ángel en rebelión se identifica con el libertador de los hombres encadenado a causa de su osadía. El artista se ve reflejado con facilidad en esta dualidad de luces y sombras en la que radica la esencia profunda de su obra, quizás de la naturaleza humana misma.

Shall bruise the head of Satan, crush his strength,

Defeating Sin and Death, his two main arms7.

A raíz de la materialización de sus visiones y en virtud de éstas, era posible alcanzar una suerte de iluminación extática capaz de comunicarnos con la divinidad. El mundus imaginalis establece así una barrera que separa la imaginación creadora e intelectiva del artista del coro de espíritus angélico que permea el macrocosmos; todo símbolo se revela como un arcano evaluable desde una perspectiva holística.

2. Cosmogénesis alquímica8

“Allí mezclaron y confundieron todos los elementos del bien y del mal, el dolor y la alegría, la fealdad y la hermosura, la abnegación y el egoísmo”9. Los chiquillos imitaban así la técnica de Brahma, para acabar perpetrando una aberración sin orden ni concierto. Nacía así nuestro mundo en perpetua lucha de contrarios; esa marmita en la que el artista-alquimista vierte las sustancias materiales y anímicas de las cosas, con el fin de engendrar el reflejo y la sublimación mismas de la Naturaleza, o en una palabra, arte. El artista no se comprende así salvo recurriendo a la paradoja y al oxímoron: “There is not a sight in nature so mortifying as that of a distracted person, when his imagination is troubled, and his whole soul disordered and confused.”10. Le conduce este embarazo incesante a la catatonia y la narcolepsia, sendos estados alterados del alma que le invitan por un lado a combatir un mundo que a su vez brama por ser alumbrado, y por otro a recostarse cual fumador de opio en el sueño profundo del delirio, en la búsqueda de fantasías oníricas que acaben por atenuar la poca “realidad” con la que aún cuenta.

Addison muestra una comprensible afición por la emblemática cosmológica-alquímica11, epítome de un modo de acercamiento noético a los misterios naturales, siguiendo un esquema interpretativo propio de la Naturphilosophie que vería alumbrar el contradictorio Siglo de las Luces, de la mano de pensadores eclécticos tan reconocidos como Emanuel Swedenborg (1688-1772)12 o Franz van Baader (1765-1841); la “alquimia” a la que aquí aludimos no se correspondería a las técnicas de crisopeya nacidas en Egipto durante el periodo helenístico, sino a una particular clase de ars combinatoria de orden pansofístico, cuya emblemática inspiraría sobremanera a poetas-pintores como Blake a la hora de confeccionar sus “enigmáticas” obras de profundo raigambre gnóstico. A la luz de la soterrada tradición manuscrita mágico-alquímica que venía gestándose desde el siglo XVI, las fantasías brumosas de los grandes visionarios románticos o simbolistas no nos resultan tan sorprendentes y renovadoras13; valga como ejemplo de nuestra afirmación el Pneumo-Cosmic Manuscript, MS Ferguson 115 (Glasgow University Library), del que nos permitimos adjuntar una muestra de sus emblemas.

“Vegetating in fibres of blood”, reza la leyenda de la acuarela de Blake que adjuntamos: su interpretación es compleja a la fuerza:

The globe of life blood trembled Branching out into roots; Fib’rous, writhing upon the winds; Fibres of blood, milk and tears;

In pangs, eternity on eternity14.

¿Quién dice que el mester de los artistas no fue el de conocer el estado primigenio del mundo, oscura eternidad heredada de las Biblias cristiana y “pagana” (i. e. Timeo platónico)? La lectura de los gnósticos de todo orden nos informa sobre un modo de argumentación pictórica que dibuja con palabras y pinta relatos de dioses olvidados. La sangre, sustancia pneumática que mantiene cohesionada la vida cual orbe, es el puro dolor el que penetra hasta el último de lo creado increado, en una eternidad sin nombre.

Mucho se ha discutido acerca de las múltiples capas semánticas consustanciales a los diagramas y metáforas de los filósofos naturales desde su germen renacentista: perdidas sus tradiciones en el afán de apartar sus secretos del resto de mortales, hemos de recurrir, al menos parcialmente, a la radical subjetividad de sus artífices para apenas vislumbrar el sentido último de sus emanaciones excogitantes, de ahí sus grandes dificultades hermenéuticas.

3. Paraísos perdidos

Pero nos hemos centrado en exceso en una suerte de antroposofía de la génesis artística; es tiempo de ampliar nuestro campo de visión a ese espectáculo desnudo de la naturaleza que denominamos “paisaje”, un conjunto fenoménico que sirve de inspiración, alimento y finalidad al artista romántico. Hablamos de un paisaje espiritual en el que la extensión actúa como espejo del alma del artista-demiurgo; semilla espiritual inconsciente de la obra artística lo mismo que de la “tríada inefable” Dios-Naturaleza-Hombre, en correspondencia con la filosofía de Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854). El mundo no sería más que una autorrepresentación volitiva en perpetuo movimiento.

¿Por qué los paisajes descritos o pintados por los artistas románticos15 muestran lúgubres, hórridos, apabullantes, inquietantes y, en definitiva, sublimes paisajes? Paradise Lost (1667)16 constituiría el tronco común que insuflaría de savia el frondoso ramaje pintores y escritores románticos: The Seven Angels of the Presence wept over Miltons Shadow!17 La obra de Milton serviría de portada para una generación de visionarios impelidos por el Sturm y el Drang que yacían en el seno de sus torturadas almas. La pintura constituiría una vía de revelación para las revelaciones de esos artistas-demiurgos-alquimistas: John Martin, Gustave Doré, Thomas Cole, John Henry Fuseli o Giovanni Battista Piranesi. De algún modo, los anónimos autores de los emblemas barrocos se desligaban gloriosamente de los textos que les relegaron durante siglos al papel de meros ilustradores de lo sublime; era hora de que éstos se tornaran en dueños del sobrecogimiento de sus atónitos espectadores. Y decimos más: su depurada técnica y lo extraordinario de sus composiciones escapaban de la simple representación de temas mitológicos o religiosos para convertirse en pura epistemología; didáctica sagrada de otros tiempos y otros lugares (reales o imaginados, tanto da) de los que sólo teníamos noticia a través de los textos sagrados: el don de transformar la idea sublime en un producto tangible superaría el paradigma medieval de la metáfora.

Ralenticemos nuestro paso por un instante: existe, de acuerdo con Addison, una verdad poética y una verdad filosófica18; súmese en virtud del adagio ut pictura poesis, una verdad pictórica. Pintores y poetas, “perdidos para el mundo, decidieron construirse su propio mundo”19. Roma, Jerusalén, Babilonia, Pompeya y Herculano (quizás incluso Pandaemonium): villas de las sombras, antiutopías de las ciudades del sol de Santo Tomás de Aquino y de Tommaso Campanella y la Adocentyn de Hermes Trismegisto; su bella decadencia daba testimonio de una época dorada cuyos restos rezumaban la gloria de los atlantes. Los frutos de la perversa imaginación de sus domini presentan un perfecto paisaje destinado al disfrute de la humanidad, y por ende concebido de acuerdo con los ciclos celestes.

En el ocaso del mundo, un Homero romántico pasea despreocupado por sus ruinas, maravillado a la par que aterrorizado ante el cruel destino reservado a los hombres20.

Fuentes consultadas

ADDISON, Joseph, Essays on the Pleasures of the Imagination, Netherlands: National Library of the Netherlands, 1828.

———, Ensayo sobre el placer de la imaginación (ed. Josef Munarriz), incluido en Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991, pp. 129-217.

BLAKE, William, The complete prose & poetry of William Blake, Newly Revised ed. David V.; Harold Bloom, Anchor, 1988.

Ediciones digitales consultadas:

Blake Archive (URL: http://erdman.blakearchive.org/).

Arizona State University (URL: https://blake.lib.asu.edu/html/home.html).

MILTON, John, The Poetical Works of John Milton, Philadelphia: Charles Dexter Cleveland, ed. Lippincott, Grambo, 1853.

———, Paradise lost, ed. digital The Project Gutenberg (URL: https://www.gutenberg.org/cache/epub/26/pg26-images.html).

Bibliografía secundaria consultada

Dictionary of Gnosis & Western Esotericism, ed. Wouter J. Hanegraaff, Leiden: Brill, 2006.

HERNÁNDEZ-PACHECO, Javier, La conciencia romántica, Madrid, Tecnos, 1995.

RAQUEJO, Tonia, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991.

SÁNCHEZ MECA, Diego, Historia de la filosofía moderna y contemporánea, Madrid: Dykinson, 2010.

YATES, Frances, A., The art of memory, EE.UU.-Canadá: Routledge, 2013. Páginas electrónicas consultadas (activas en junio de 2020)

Obras pictóricas y literarias de William Blake

The William Blake Archive (URL: http://www.blakearchive.org/).

Páginas electrónicas: catálogos de museos

TATE. ILUSTRACIONES DEL LIBRO DE URIZEN, DE WILLIAM BLAKE.

URLs: https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-first-book-of-urizen-pl-21-t12999).

https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-first-book-of-urizen-pl-15-t12997).

TATE. Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination: Room 1 (URL:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/gothic-nightmares-fuseli-blake-and- romantic-imagination/gothic).

CATÁLOGOS DE ARTE DIGITALES

Art UK (URL: https://artuk.org/discover/artworks/the-shepherds-dream-from-paradise-lost- 117746/search/actor:fuseli-henry-17411825/page/1/viewas/grid).

Davidson Galleries (URL: https://www.davidsongalleries.com/artists/antique/giovanni-battista- piranesi/).

Europeana (URL: https://www.europeana.eu/es/search?page=1&view=grid&query=piranesi).

NOTAS:

  1. Tomaremos como texto de referencia principal la obra de RAQUEJO, Tonia, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, Madrid: Visor, colecc. La Balsa de la Medusa, 1991. En segundo lugar, el texto de HERNÁNDEZ-PACHECO, Javier, “Arte y libertad: la herencia de Schiller”, en La conciencia romántica, Madrid, Tecnos, 1995, pp. 85-105. Adjuntamos al final del estudio una relación completa de las obras pictóricas mencionadas explícitamente en nuestro texto.
  2. Parafraseamos la cita de SCHOPENHAUER, A. contenida en El mundo como voluntad y representación, Barcelona: Orbis, 1985, vol. II, p. 39. La cita explícita sería la siguiente: “Pero al propio tiempo, contra este fantasma de la propia nada, contra una mentira tan imposible, se levanta en nosotros la conciencia inmediata de que todos esos mundos no tienen existencia más que en nuestra representación, de que no son más que modificaciones del sujeto eterno del conocimiento puro de que nosotros mismos somos este sujeto, tan pronto como olvidamos nuestra individualidad, convirtiéndonos en el portador necesario, en la condición de todos esos mundos y de todos esos tiempos”.
  3. Sobre el importante concepto de imaginación, cfr. RAQUEJO, T., op. cit., pp. 73 y 79. Asimismo, la nota ad loc. 102, en la que trascribe la visión de Keats sobre las distintas “habitaciones” que conforman las edades humanas; el “peso del misterio” atenaza a una mente cuya percepción ha alcanzado ya la última fase evolutiva (p. 80).
  4. Cfr. la biografía y obra escogida de este interesante autor irlandés en Art UK (URL: https://artuk.org/discover/artists/barry-james-17411806).
  5. “Satan and his Legions Hurling Defiance Toward The Vault of Heaven” (c.1792-94) y “Satan, Sin and Death” (c.1792–1808).
  6. Por ejemplo, la secta gnóstica de los ofitas. Para una introducción general, cfr. Encyclopaedia Britannica (URL: https://www.britannica.com/topic/Ophites).
  7. MILTON, John, The Poetical Works of John Milton, Charles Dexter Cleveland, ed. Lippincott, Grambo, 1853, XII, 430-431, p. 268.
  8. Sobre esta cuestión, RAQUEJO dedica un espacio destacado en su estudio (op cit.), pp. 49 y ss.
  9. Cfr. Leyendas de BÉCQUER, G. A., Obras completas de Gustavo Adolfo Bécquer, “La creación. Poema indio”, XVI, ed. digital e-artnow, 2013.
  10. 10 ADDISON, Essays on the Pleasures of the Imagination (1828), p. 68.
  11. ADDISON, ibid.: “Nothing is more pleasant to the fancy, than to enlarge itself by degrees, in tis contemplation of the various proportions which its several objects bear to each other, when it compares the body of man to the bulk of the whole earth, the earth to the circle it describes round the sun, that circle to the sphere of the fixed stars, the sphere of the fixed stars to the circuit of the whole creation…” (pp. 61-62). 
  12. No en vano, SWEDENBORG partiría de una obra puramente “científica” para concluir con la obra teológica reformadora por la que nos sería más conocido; una vez más, el estudio de la naturaleza en sí misma acabaría por inspirar o mediatizar un acercamiento visionario a la misma. Y es esta indistinción entre el pensamiento científico y la reflexión religiosa, la propia de un periodo en el que el cisma epistemológico aún no se había hecho presente en toda su crudeza.
  13. No estamos de acuerdo con RAQUEJO en que haya que aguardar a los románticos para poner en relación la imaginación como motor del entendimiento: “Tendremos que esperar, sin embargo, al Romanticismo para que el concepto de imaginación trascienda del mundo de lo sensible y adquiera un carácter cognoscitivo” (cfr. RAQUEJO, op. cit., p. 73). En este sentido, recomendamos el estudio de la obra introductoria de YATES, A. F., The art of memory (2007), en la que se describe minuciosamente la paidea antigua y medieval con respecto a este modo de aproximación propedéutico sobre la base de imágenes, metáforas, diagramas y símbolos, por no mencionar la aproximación histórico-crítica de investigadoras como Barbara Obrist, que se acercan a los textos alquímicos medievales desde la iconografía. Por el contrario, es el Romanticismo el que beberá de estas fuentes, partiendo de la obra autores insertos en la Teosofía cristiana como Jacob Boehme (1575-1624).
  14. Cfr. BLAKE, W., The first book of Urizen (ed. digital). URL: http://erdman.blakearchive.org/#78).
  15. 15 Aludimos aquí a un tipo específico inserto en este movimiento, el Romantisme noir, caracterizado por su íntima relación con los aspectos más oscuros y místicos de la experiencia artística y las tradiciones filosóficas asociadas.
  16. El texto de RAQUEJO hace mención de esta obra clave en las pp. 48 y ss. ADDISON la tomaría como el ejemplo más representativo de literatura “sublime”.
  17. Cfr. BLAKE, W., MILTON, a poem in 2 books (URL: http://erdman.blakearchive.org/#109).
  18. Cfr. RAQUEJO, T. op. cit., p. 69.
  19. Parafraseamos aquí la genial sentencia de NIETZSCHE, F., Obras inmortales, Ediciones Brontes, 2019, p. 434: “Quiere hacer el espíritu su propia voluntad, perdido para el mundo, se conquista ahora su propio mundo”.
  20. Remitimos al lector a la genial cita de HERNÁNDEZ-PACHECO, J., op. cit., p. 97: “Grecia es un ideal temprano de humanidad que pronto se marchita. Y en ese sentido, como la juventud para el hombre, es un ideal engañoso que guarda en sí el germen de su propia decadencia”.
Los’ Spectre torments him at his smithy in Jerusalem. This image comes from Copy E. of the work, printed in 1821 and in the collection of the Yale Center for British Art.
First Book of First Book of Urizen pl. 21, 1796, c.1818.
Object 32 (Bentley 32, Erdman 33 [36], Keynes 32), 16.9 x 11.4 cm.
James Barry, Satan, Sin and Death, c.1792–1808.
Satan, Sin and Death circa 1792-1808 James Barry 1741-1806 Purchased 1992 http://www.tate.org.uk/art/work/T06578
Opera magia naturalis, MS Ferguson 115 (ca. XVII)
MILTON a Poem in 2 Books, Object 1 (Bentley 1, Erdman i [1], Keynes 1), 16.0 x 11.2 cm.

Entrevista al Dr. Federico José Xamist

Damos la bienvenida a Studia Hermetica al Dr. Federico José Xamist (Pontificia Universidad Católica de Chile). Espero que se sienta a gusto entre nosotros y que este sea un primer paso en una mutua y fructífera colaboración.
Le confieso que me intriga la preciosa y profunda mística que subyace a la iconografía religiosa ortodoxa, y que por ese motivo le invité a que colaborara con nosotros. Deseamos conocer a esos artistas y académicos que, como usted, trabajan silenciosa y tenazmente; queremos comprender de qué está hecho su mundo interior y cuáles son sus raíces históricas.

Entrevista

Iván Elvira: ¿Cómo se definiría el Dr. Xamist? ¿Es usted un artista que pinta la palabra sagrada, un escritor y académico que da forma a las Escrituras y sus propios pensamientos, o quizás un humanista en el sentido estricto del término?

F. José Xamist: Antes que nada, querría agradecerle esta amable invitación a conversar. La verdad es que mi trayectoria ha sido errática e imprevisible incluso para mí mismo. La base de mi formación se desarrolló en el ámbito disciplinar de la Arquitectura, donde el espacio del taller se convierte en el crisol que funde diversos ámbitos de conocimiento. Pero desde muy pronto sentí un profundo llamado hacia la Palabra. Por eso estudié griego, para comprender el sentido de la palabra Logos, que es la palabra primera. Mis estudios también siempre estuvieron asociados a viajes, y así fue que después de vivir en España me fui a Grecia. Allí me inicié en el oficio de la pintura de íconos y realicé estudios de Teología ortodoxa. Hoy me encuentro enseñando en la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile e intento no perder de vista ese horizonte de taller que da cuerpo a la Palabra.

I. E.: Es indudable que la iconografía religiosa ortodoxa está vinculada a un modo especial de entender la relación con lo divino. ¿Qué es lo que más le cautiva de esa vinculación? ¿Qué le llevó a dedicarse en cuerpo y alma a su forma y significado?

F. J. X.: La clave para entender el sentido de los íconos en la vida de la Iglesia es el misterio de la Encarnación. La Encarnación es el acto de amor supremo a través del cual Dios mismo se hace hombre para que el hombre se haga Dios. Y ser Dios en este caso no significa empoderarse sino donarse, por muy absurdo o escandaloso que pueda parecer. Por otro lado, la tradición del ícono surge justamente como testimonio histórico de la Encarnación. Como señala un teólogo estudioso de la tradición de los íconos, la Encarnación fundamenta el ícono y el ícono muestra la Encarnación. Esta perfecta reciprocidad entre materia y espíritu, entre experiencia y lenguaje, y, en último término, entre hombre y Dios que testimonia el ícono es lo que me ha cautivado profundamente.

I. E.: Usted ha viajado por el Mediterráneo, retornando a las raíces erigidas por la Antigüedad grecorromana. ¿Dónde ha tenido la oportunidad de vivir con mayor intensidad el espíritu de esas raíces? ¿Por qué motivo?

F. J. X.: Al llegar a Grecia, habiendo estudiado filología clásica, sentí la profunda necesidad de ver qué decían los griegos sobre esa Grecia que yo había estudiado en un modo a veces tan aséptico. Qué decían los griegos de ahora, fueran como fueran. Yo vengo de Latinoamérica y sé lo que significa ser considerado de otro mundo, segundo o tercero, sin condiciones de posibilidad para la “alta cultura”. Pues bien, en Grecia me di cuenta que la idea que se tiene de la Antigüedad clásica en Occidente es una caricatura. La civilización griega siempre fue una civilización “popular”, y con esto quiero decir que la cultura siempre estuvo asociada a usos y costumbres, a cosas, a sabores, a un medio geográfico, a necesidades. El horizonte metafísico que alcanza la cultura griega en un momento determinado no tiene nada que ver con especulaciones ociosas sino con la posibilidad de disfrutar la vida en el más alto grado posible. Cuando en griego se habla de una “idea” se habla de algo íntimamente relacionado a una experiencia, algo que “se ha visto”, “se ha saboreado” y que tiene una incidencia directa en la vida de los hombres… incluso en la metafísica extrema de Platón se aprecia esta “condición de facticidad”. El poeta griego moderno Giorgos Seferis comenta en uno de sus escritos que en lengua griega es imposible disociar una idea de su correlato sensible. Creo que el mundo occidental tiene mucho que aprender todavía de Grecia, sobre todo de los periodos que ha ignorado largo tiempo y posteriormente ha romantizado, como Bizancio o la época de la turcocracia. El modo en que pervivió la democracia, por ejemplo, no como ideología sino como forma de vida.

I. E.: Háblenos ahora, si no le importa, tanto de las razones de su arte como de su técnica. Usted ha tenido la oportunidad de conocer a grandes artistas como el Dr. Giorgos Kordis. ¿Qué destacaría de ese periodo de aprendizaje? ¿Se aprende algo más que iconografía cuando se estudia codo a codo con maestros de su talla?

F. J. X.: Kordis, antes que nada, es un gran pintor. Posee talento y una sabiduría plástica difícil de encontrar. Conoce la historia del arte y la tradición, y tiene clara conciencia de que la imitación sólo puede conducir a una muerte por inanición. De Kordis y el grupo de profesores que trabajaban con él en su escuela aprendí que la pintura de íconos es un sistema plástico, un modo de emplear la línea, el color y la composición en vistas de su cometido litúrgico.

I. E.: En otra ocasión fue el Sr. Andrew Gould quien le entrevistó, destacando uno de los elementos más atractivos de su obra: la perfecta unión entre modernidad y tradición. De hecho, puedo identificar en su obra una frescura “postimpresionista”, si me permite la comparación. ¿Cree usted que el canon establecido por la “maniera greca” desde la caída del Imperio Bizantino debería ser reinterpretado y de algún modo “adaptado” a los nuevos tiempos? ¿Ha añadido algo a esta reinterpretación las sucesivas corrientes de vanguardia artística? ¿Por qué es importante partir de las raíces de la iconografía?

F. J. X.: La tradición del ícono se encuentra en un momento determinante: o sigue su camino, liberándose de la tipificación, o desaparece. Pero a mí parecer también el mundo del arte en general se encuentra como en ascuas, como si algo tuviera que pasar. Creo que las búsquedas del arte moderno fueron truncadas (por muchas razones y muchas veces por sus mismos promotores) y todavía tenemos mucho que aprender de ellas. Y la tradición del ícono debe hacerse cargo de esas búsquedas, pues de ellas surgió su restitución como praxis actual. Por otro lado, el sentido que tiene la tradición en la práctica iconográfica no tiene tanto que ver con la conservación de un canon como con la continuidad de una experiencia histórica. Michail Bachtin decía que todo poeta encuentra ya hablada la lengua con la que pretende hablar como si fuera la primera vez. En este sentido, tradición y modernidad, en su sentido más profundo, son las dos caras de una misma moneda. Yo quiero creer que la tradición del ícono se renovará y entrará en comunión con el mundo del arte, que es su medio, sólo en la medida en que la Iglesia funcione como un órgano vital, como el corazón de una nueva sociedad que ilumine la vida de los pueblos.

I. E.: Háblenos de Michalis Vasilakis. ¿Por qué decidió decantarse por él para construir su tesis? Tengo la impresión de que esa particular alianza entre tradición y modernidad tuvo algo que ver, a juzgar por la fuerza y el misterio emanados de la obra de este genio contemporáneo.

F. J. X.: Como usted bien dice, para mí Vasilakis es un extraordinario ejemplo de síntesis entre tradición y modernidad. La verdad es que fue Kordis, que dirigió mi tesina, quien me nombró algunos iconógrafos contemporáneos para hacer mi investigación. Yo encontré una entrevista que le habían hecho a Vasilakis y quedé completamente maravillado con lo que decía. De una sencillez y transparencia tan contundentes. Igual que su obra. Y luego tuve la oportunidad de entrevistarlo personalmente y de ser su huésped. Es un hombre que ve el mundo a través de la pintura, del color y la línea, y para quien la historia sagrada es un cuento inmemorial pero aconteciente, ese drama que sucede cada día en la plaza del pueblo.

I. E.: ¿Con qué personalidad o icono ha sentido más cercana eso que usted mismo denomina “experiencia eclesiástica”?

F. J. X.: El ícono de la Trinidad, y en particular el de Andrei Rubliov, creo que tiene un significado especial para mí. Además de ser una de las primeras obras del mundo de la iconografía ortodoxa que conocí, además de haberla conocido a través de la mirada de Andrei Tarkovski, y además de admirar la formidable sutileza de sus trazos, me parece que como tema iconográfico sintetiza magníficamente el núcleo de la experiencia cristiana de Dios: la comunión. En primer lugar la comunión como modo de ser de Dios, en segundo lugar la comunión que se manifiesta en la existencia teándrica de Jesucristo y en tercer lugar la comunión como realidad de vida de la Iglesia. Contemplando el ícono de la Trinidad se puede meditar largamente sobre aquella relación de compenetración mutua que une y diferencia a la vez –perichôresis, dicen los griegos. En todo caso, cada vez que pinto un ícono de un santo, por ejemplo, experimento la posibilidad de conocerlo de un modo más personal, incluso de encariñarme con él, de entrar en comunión con el cuerpo místico de la Iglesia.
I. E.: Los que nos dedicamos a la literatura de la Antigüedad y el Renacimiento, guardamos como oro en paño algunas obras que nos emocionaron, enseñaron y guiaron. ¿Podría decirnos de qué piezas literarias y pictóricas de estos dos periodos conserva un especial recuerdo?

F. J. X.: Para ser conciso, le diría que la Odisea y el Partenón. Esta última si bien no es una pintura es un objeto de una calidad plástica insuperable. Del Renacimiento… para serle sincero, un autor que me apasiona es Jorge Manrique, sobre todo por su existencialismo avant la lettre, pero creo que no es renacentista. En pintura prefiero la espesura plástica de los españoles a la virtuosidad de los italianos o el manierismo de los flamencos. Nombraría a Velázquez, pero tampoco es renacentista. O al Greco, pero es una mezcla extraña.

I. E.: Desde que estudio y leo obras escritas en lengua griega, tengo la impresión de que un poderoso anhelo filosófico se desprende de cada una de sus letras. ¿Cree usted que las lenguas son las portadoras vivas de un modo de ver el mundo? ¿Y qué hay del griego, es una lengua privilegiada en tal sentido?

F. J. X.: Si bien estoy convencido de que cada lengua dice cosas que en otras lenguas no se pueden decir, no creo que haya una lengua superior a otra. Yo soy un amante de la lengua griega por su ambigüedad semántica y su exactitud plástica.

I. E.: Ahondando en una idea ya expuesta, y por lo que he visto y leído, creo que hay un modo muy particular y hermoso de contemplar la experiencia mística y eclesiástica en los países de tradición cristiana ortodoxa (y tengo en mente especialmente a Grecia y Rusia). ¿Podría definir de alguna manera esa experiencia, usted que vivió allí durante una etapa de su vida?

F. J. X.: La gran virtud de la tradición oriental, a mi modo de ver, está en el principio gnoseológico que anima su tradición teológica, el apofatismo. El apofatismo consiste en la negación a identificar la verdad con la formulación de la misma. La verdad es una experiencia y sólo en la medida en que se haga esa experiencia se tiene acceso a la verdad. En este sentido, cualquier formulación de la verdad, sea filosófica, teológica o científica siempre será relativa a la experiencia misma, de modo que ninguno de esos discursos podrá nunca arrogarse la posesión de la verdad. Y esto no significa que dé lo mismo la formulación o que no podamos tener certeza de nada, sino que cada certeza tiene un campo de acción, por decirlo de algún modo, que no es extrapolable a la totalidad de la realidad. Toda experiencia de la verdad resulta en una forma discursiva, y no sólo por acrobatismo intelectual sino porque aquella formulación es la consumación de la experiencia y el modo en que comulgamos la verdad entre nosotros. Es decir, la formulación de la verdad no es un mal necesario sino que es el modo a través del cual accedemos a ella, nos mantenemos en ella. Entonces, si se fija, la tradición oriental se mantiene en un equilibrio perfecto entre los dos extremos de la tradición metafísica occidental: el idealismo totalitario y el nihilismo ofuscado. Más bien viene a ser como una tercera vía. Y justamente por esta premisa gnoseológica la lengua del arte asume un rol fundamental, porque el arte es la lengua apofática por excelencia: reconoce sus límites, es aquello que representa y al mismo tiempo no lo es. Todo esto que le digo puede sonar sumamente abstracto, pero ha dado lugar a una realidad eclesial profundamente diversa respecto al catolicismo o al protestantismo. Yo creo que hay que empezar a mirar el lado oriental del asunto.
I. E.: Me consta que es usted un gran conocedor de España, ¿destacaría algún monasterio, iglesia o catedral que le cautivara especialmente durante su estancia entre nosotros?

F. J. X.: España está llena de monumentos magníficos y es un mosaico de las culturas más diversas, como se puede contemplar en las maravillas de Andalucía. Tengo especial debilidad por el románico catalán, por su solapado espíritu griego y renacentista, puro, volumétrico, incluso abstracto. Pero un lugar que fue determinante para mi vida es el Monasterio de Sant Jeroni de la Murtra, a las afueras de Barcelona, donde tuve la oportunidad de residir durante tres años. Más que su arquitectura, fueron sus habitantes los que me cautivaron, me acogieron y me acompañaron en momentos decisivos de mi vida.

I. E.: Como americano, ¿cree que hay alguna diferencia en el sentir religioso a ese lado del océano, con respecto al europeo?

F. J. X.: Podría hablar sólo en términos generales y eso siempre es un peligro. Diferencias hay, sin duda, pero hay un punto en el que se da la comunión. Lo que se podría mencionar y que tiene una explicación histórica es que en América hay menos recelo respecto a la experiencia religiosa. Existen menos resentimientos históricos entre Iglesia y Estado, por ejemplo, y en el caso de Chile en particular la Iglesia fue uno de los principales defensores de los derechos humanos durante la dictadura de Pinochet. Creo que en América el creyente no ha dejado de ser un interlocutor válido en la vida social y cultural de la nación, mientras que en muchos países europeos sí. La Iglesia en América ha sido un poco más permeable a la realidad, me da la impresión.

I. E.: La labor académica relacionada con el sentir religioso y artístico de la Antigüedad a veces nos aparta de los cauces por los que se mueve actualmente la sociedad. ¿Se siente de alguna manera un “extraño” en el mundo contemporáneo? ¿Son los filólogos clásicos y los artistas de inspiración cristiana más necesarios que nunca?

F. J. X.: Sin lugar a dudas. Pero para serle honesto no me siento extraño, me siento sumamente vanguardista, sumamente moderno, como requería Rimbaud. El conservadurismo ha adoptado formas insospechadas en nuestra época. Considero que no hay nada más retrógrado que querer sólo avanzar, nada más supersticioso que creer que nuestra forma de vida actual es superior a la de otras épocas. En todo tiempo se cuecen habas, y en el nuestro a calderadas.


Imagen: “Detalle de la obra San Basilio, alterada por software de edición de imagen”, Colección privada, Federico José Xamist. Copyright of the author.